سماع

سَماع، در لغت به معنی شنيدن، با گسترش معنايی در مفهوم رقص، و در اصطلاح عارفان، صوفيان و درویشان، وجد و حالتی روحانی كه بر اثر شنيدن آوايی پديد می‌آيد و سالك را از خود می‌رهاند و به اسراری از غيب رهنمون می‌كند.
سماع واژۀ عربی از ریشۀ سمع ( المنجد، 351)، به معنی شنوایی، شنیدن، سرود، آواز، آهنگ، رقص، وجد و حالت مشایخ، و در اصطلاح صوفیان و عرفا آوازی است که حال شنونده را دگرگون می‌کند ( لغت‌نامه ... )؛ از‌همین‌رو، خانه‌ای را که ویژۀ آواز و رقص است، به‌ویژه اگر درویشان آن را ترتیب دهند، سماع‌خانه می‌نامند (نفیسی، علی‌اکبر، ذیل واژه).
در متون عرفانی، تعریفها و ویژگیهای متفاوتی برای سماع نقل شده که ارتباط با حق و کشف جمال و حسن صفات از‌ جملۀ وجوه مشترک آنها ست (برای شرح این تعاریف و ویژگیها، نک‍ : حالی، 56؛ روزبهان، 551؛ غزالی، 789؛ خواجه عبدالله، 187-190).
رقص برای خداوند سابقه‌ای طولانی دارد. اگرچه رقص صوفیه را دینی می‌دانیم، اما به تعبیری، در همۀ انواع رقص در نزد مردم جهان، منشأ دینی و تجربۀ عرفانی وجود دارد. ادیان آریایی برای رقص و شادی اهمیت بسیاری قائل بودند که آثار آن را می‌توان در هند و ایران بازیافت (نک‍ : زرین‌کوب، «عارف ... »، 264-265؛ نیز ه‍ د، رقص).
می‌دانیم که سماع از سدۀ 3 ق / 9 م، در میان عرفا و صوفیان ایران رواج داشته (تفضلی، سماع درویشان ... ، 26) و در آثار منظوم و منثور آنان از چگونگی، ضرورت و آداب آن سخن رفته است (رنجبر، 346-353). سماع همواره مورد بحث فقها بوده است. ظاهراً یکی از علل مخالفت متشرعۀ مسلمانان با رقص، ارتباط آن با رسوم عبادی عرب جاهلیت بوده است (زرین‌کوب، همان، 270). از زمان ابوبکر کلابادی، همۀ مشایخ تصوف ایران از سماع گفته‌اند (نفیسی، سعید، 118). دربارۀ فرقۀ نقشبندیه و پیروان خواجه بهاءالدین محمد نقشبند (سدۀ 8 ق) آمده است که آنها مخالف سماع بوده‌اند (جامی، 386؛ معینیان، 966). معینیان کوشیده است تا ثابت کند که نقشبندیه نیز مانند دیگر فرقه‌های صوفیه با سماع موافق بوده‌اند، اما در حد اعتدال و با شرایطی خاص (ص 968). 
عرفا حرکاتی را که در سماع دست می‌دهد، تفسیر کرده‌اند: چرخ‌زدن را به گردش اجرام آسمانی، گردش روزگار و توحید؛ جهیدن را به غایت شوق اتصال به عالم علوی (طوسی، 10؛ محمدزاده، 4؛ تفضلی، سماع، 48)؛ پای‌کوبی را به لگدمال‌شدن و تسخیر نفس (محمدزاده، تفضلی، همانجاها)؛ دست‌افشاندن را به برافشاندن آستین از هر‌چیز و یافتن چیزی از عالم بالا و ترک هر آنچه در این عالم فانی وارد است (سهروردی، 264-265)؛ گرفتن دست راست به سوی آسمانْ نشان از دریافت واردات الٰهی بر دل، و دست چپ به سوی زمینْ رمز افشاندن فیض الٰهی بر کائنات است، و درویشِ چرخان واسطی است برای این فیض‌رسانی (تفضلی، همانجا)؛ و خرقه‌اندازی رفع صورت و ترک عادت، و دستار‌برداشتنْ ترک سروری است (محمدزاده، 5). ترتیب و آدابی در پای‌کوبی و چرخ و دست‌افشانی وجود ندارد، زیرا همۀ این حرکات غیر‌ارادی است. تفضلی می‌نویسد که مولوی چون به وجد می‌آمد، هِی می‌گفت و پای بر زمین می‌کوفت و چرخ می‌زد (نک‍ : همان، 47).

اشعار و موسيقی

 در مجلس سماع، اشعاری که قوّالان می‌خواندند، معمولاً غزلها یا ترانه‌های محرکی بود که لحن عاشقانه داشت و صوفیان تعبیر خاصی از آن داشتند؛ همچنین اشعاری از صوفیان زاهد دربارۀ وجود واجب خوانده می‌شد (صفا، 3(1) / 202). در دیوان غزلیات شمس تبریزی، بحرهای عروضی را مبنای ترتیب غزلها می‌نهادند تا یافتن غزل مورد نظرِ سماعگران آسان گردد (جهانبگلو، 33). شعرِ موزون به اعتبار قاعدۀ عروض، موسیقی خاصِ خود را دارد. ظاهراً صوفیان در سماع، از همین موسیقیِ ذاتیِ شعر بهره می‌گرفتند و نوازندگان از قاعده و وزن موسیقیِ غزل پیروی می‌کردند و می‌نواختند، بر‌خلاف آنچه که امروزه بدون توجه به موسیقی ذاتی شعر، آن را به دستگاهی موسیقایی می‌برند و اجرا می‌کنند (همو، 35).
یحیى باخرزی اشعاری را که مغنیان می‌خواندند، دو بخش کرده است: نخست، اشعاری که در آن تشبیه، تشبیب، صفت زنان، ذکر عشق و مغازله است که عرب آن را اغانی می‌گوید، و اگر استماع آن به این معنی باشد، سماع حرام است؛ دوم، اشعاری که در ذکر خدای تعالى است و وجد مؤمن را برمی‌انگیزاند و استماع آن با این معنی حلال است (ص 184-185). بعضی از مشایخ مانند سیف‌الدین باخرزی جز اشعار مشایخِ طریقت را نمی‌شنیدند و به مغنی اجازۀ خواندن اشعار عاشقانه را نمی‌دادند (صفا، 3(1) / 202-203). امروزه نیز در سماع مولویه، با اشعار مولانا چرخ می‌زنند، اما معنی آنها را نمی‌دانند (تفضلی، همان، 93).
در اشعارِ عرفا از نی، دف، چنگ، تار، رباب، بربط و تنبور سخن بسیار رفته است. ازآنجاکه اصوات موزون تجمع خاطر و آرامش روح را سبب می‌شود، موسیقی در سماع جایگاه ویژه‌ای دارد و معمولاً در مجلس سماع، دف و نی می‌نواختند. مشتاق‌علیشاه از سه‌تار مدد می‌گرفت (نوربخش، 23). دایرۀ دف را دایرۀ اکوان، پوست دف را وجود مطلق، ضرب بر دف را ورود واردات الٰهی، نی را ذات انسانی، 9 سوراخ آن را مراتب قلب، جلاجل خمسه را مراتب ولایت و انسانیت، و نفس مغنی را حق تعالى دانسته‌اند (طوسی، 9).
در دو محل از شهر تایباد، برخی شبها سماع می‌کنند. قوال در ستایش خدا و پیامبر (ص) می‌خواند و دف‌زنها و صوفیان گرد هم می‌آیند و به‌اصطلاح جر می‌کنند. آنها حلقه‌وار می‌ایستند و همه‌با‌هم الله‌گویان سرها را خم و راست می‌کنند و دستها را در حال خم‌شدن به پشت سر می‌برند؛ دستارها از سر فرومی‌افتد و موها پریشان می‌شود و تا زمانی که قوال بخواند، دست‌افشانی ادامه دارد (مشایخی، 95).
ذکر از ارکان بنیادین طریقت قادریه است. درویشان این فرقه، چه در خلوت و چه در جمع، ذکر الله می‌گویند. ذکر آنان 3 مرحله دارد: نخست، پس از نماز عشاء، در دو خط یا یک حلقه روبه‌روی هم چهارزانو می‌نشینند و ذکر را با تهلیل، یعنی گفتن لا الٰه ‌الا الله، آغاز می‌کنند و سر را به راست و چپ می‌گردانند؛ چون سر به سوی شانۀ راست دارند، لا الٰه، و چون به سوی شانۀ چپ دارند، الا الله می‌گویند، چرا‌که قلب در سوی چپ سینه است؛ 200 بار تهلیل و 300 بار الله ‌‌الله می‌گویند و با حرکات موزونِ سر و گردن به راست و چپ و پس و پیش، اورادی را می‌خوانند. مرحلۀ دوم ذکر همراه با ساز و رقص است؛ درویشان در حلقه‌ای بسته می‌ایستند، دستار از سر می‌افکنند، بازو در بازوی یکدیگر با آوای طبل و دف می‌چرخند، سر را به پیش و پس تکان می‌دهند و ذکر می‌گویند. در مرحلۀ سوم، برخی از درویشان به خلسه یا حال می‌روند و با تیغ یا شمشیرِ خلیفۀ تکیه، ذکرگویان، چانه، گونه یا شکم خود را پاره می‌کنند؛ این مرحله را تیغ‌بازی می‌نامند که باید برای رضای خدا، پیغمبر (ص) و مشایخ، و با کسب اجازه از شیخ باشد. ذکر هفته‌ای دو بار برپا ست، اما تیغ‌بازی ویژۀ تشریفات رسمی و اعیاد مذهبی است. موسیقی در ذکر و تیغ‌بازی درویشان بسیار مؤثر است و درویش را به آرامش درونی می‌رساند. شیخ واسط میان درویش و حق است، و ذکر و تیغ‌بازی درویش را با شیخ مرتبط می‌کند. شیخ همچون پدر درویشان و درویشان برادر یکدیگرند (بلوکباشی، 475-483).
زنان صوفیِ دو فرقۀ قادریه و نقشبندیه در شهر سقز، دو روز در هفته، سه‌شنبه و جمعه، مراسمی به نام ختمه دارند؛ تفاوتهایی در رسوم این دو فرقه دیده می‌شود: زنان قادری مراسم را با دو ذکر تهلیل و قیام برگزار می‌کنند؛ آنها پس از ذکر تهلیل که نشسته انجام می‌شود، به ذکرِ قیام می‌پردازند و با نواختن دف و طبل، و با حرکت سر و گردن سماع می‌کنند؛ ذکر قیام 30 تا 45 دقیقه به درازا می‌کشد؛ در طول ذکر، عمدۀ درویشها سماع می‌کنند و به جذبه می‌رسند و اگر به حال برسند، کارهایی چون خوردن اجسام انجام می‌دهند. زنان نقشبندی در مراسم ختمه، دو ذکر خفی و جلی دارند و برخلاف زنان قادری، سماع نمی‌کنند و در گذشته، دف و طبل نیز نمی‌زدند؛ مردان نقشبندی همچون گذشته، این رسم را رعایت می‌کنند، اما زنان دو دهه است که در پایان مراسمِ ذکر جلی، دف و طبل می‌زنند و نشسته سماع می‌کنند که همان تکان‌دادن سر و گردن است، و نیز گاهی در حالت جذبه، ایستاده سماع می‌کنند؛ اگر کسی در سماع به حال رسید، تا زمانی که از حال درنیامده و سماع او کامل نشده است، دیگران حق خروج از خانقاه را ندارند و دف و طبل نیز کماکان باید نواخته شود؛ معمولاً درآمدن از حال، 10 تا 15 دقیقه به طول می‌انجامد؛ در میان زنان نقشبندی، تیغ‌زنی یا خوردن اشیاء دیده نمی‌شود (علایی، 154 بب‍‌ ).
در مراسم پیر شالیار، در روستای اورامان‌تخت کردستان، دف‌نوازی و ذکر و قربانی رایج است. این مراسم گروهی، اصلی آیینی و عرفانی دارد. گاهی درویشان به تیغ‌زنی و خوردن اشیاء دست می‌زنند (سلیمی، 58؛ فصیحی، 33).
مریدان مشایخ و آنهایی که در خانقاهها و زاویه‌های متصوفه حضور می‌یافتند، اغلب از طبقات متوسط و پایین جامعه و به‌ویژه پیشه‌وران بودند، چنان‌که بخش بیشتر یاران مولوی را نیز همین اشخاص تشکیل می‌دادند. به قول یکی از بدخواهان مولوی، یاران وی «اغلب عامی و محترفه و اعیان شهرند؛ مردم فضلا و دانا گرد ایشان کمتر می‌گردند» و هر بقال و خیاط و بزازی را به مریدی پذیرفته است (نک‍ : افلاکی، 1 / 151). حتى کسی مثل صلاح‌الدین زرکوب که مولوی او را خلیفۀ خود و شیخ یاران و مریدان کرد، از پیشه‌ورانی بود که به درویشان پیوسته بود. از‌این‌رو، اشعاری که در چنین جمعهایی خوانده می‌شد، طبیعتاً هم مطابق با ذوقیات و هم مطابق با درک و فهمشان بود (نک‍ : زرین‌کوب، سر ... ، 1 / 108). بخش قابل توجهی از این اشعار را شعرهای فولکلوریک تشکیل می‌داد که گاه حتى سرایندۀ مشخصی نداشتند (شفیعی، موسیقی ... ، 472-477). غالب شعرهایی که هنگام مجلس‌گویی و نیز سماع بر زبان ابوسعید ابوالخیر می‌رفته، از همین نوع بوده و برخی حتى به گویش محلی بوده است (محمد بن منور، 1 / 68-72، 76-77، 329-334؛ چشیدن ... ، 164، 210-213؛ ابوروح، 78، 84، 154).
شفیعی کدکنی بر این باور است که حتى اشعاری که در حلقات صوفیۀ بغداد، که مشایخ آنها بیشتر ایرانی بوده‌اند، خوانده می‌شد، اشعاری به زبان فارسی دری یا گویشهای محلی ایرانی (فهلویات) بوده است (همانجا). نکتۀ با‌اهمیت دیگر دربارۀ این شعرها آن است که تعدادی قابل توجه از آنها دوبیتی بوده‌اند، مانند: تا شیر بدم شکار من بود پلنگ / پیروز بدم به هرچه کردم آهنگ / / تا عشق تو را به بر درآوردم تنگ / از بیشه برون کرد مرا رو‌بهِ لنگ (محمد بن منور، 1 / 335، برای نمونه‌ای دیگر، نک‍ : 343؛ نیز ابوروح، 78، برای نمونه‌های دیگر، نک‍ : 84، 154).
چنان‌که می‌دانیم، دوبیتی قالب اصلی شعر فولکلوریک است (نک‍ : ه‍ د، دوبیتی). خواندن این‌گونه اشعار به هنگام سماع تا امروز استمرار یافته است؛ برای نمونه، درویشان فرقۀ نور‌علیشاهی کرمان، که شاخه‌ای از درویشان نعمت‌اللٰهی‌اند، در سماع خود، غریبی (نوعی دوبیتی) نیز می‌خوانند، مانند: سر کوه بلند فریاد کردم / علی شیر خدا را یاد کردم / / علی شیر خدا و شاه مردان / دل ناشاد ما را شاد گردان (توحیدی).
جنبۀ دیگر ارتباط سماع با فرهنگ مردم، یا بهتر است بگوییم تأثیر سماع بر فرهنگ مردم، این بوده است که درویشان شرکت‌کننده در مراسم، آنچه را که یاد می‌گرفته‌اند، از‌جمله شعرهای مراسم را، به مناسبتهای مختلف در ارتباطات اجتماعی خود نقل می‌کردند و به‌این‌ترتیب برخی از بیتها یا مصراعهای ادبیات رسمی نیز در جامعه پخش می‌شد (نک‍ : شفیعی، «راهها ... »، 43-46). بی‌تردید یکی از راههای انتشار این بیتها و مصراعها در میان مردم، نقل آنها در مجالس سماع درویشان بوده است: از علی آموز اخلاص عمل / شیر حق را دان منزه (مطهر) از دغل؛ برو ای گدای مسکین در خانۀ علی زن ... ؛ لا فتى الا علی لا سیف الا ذوالفقار؛ شاهی که ولی بود و وصی بود، علی بود. اگرچه سرایندۀ این بیتها برای اهل علم مشخص است، اما بسیاری از مردم عامی و بی‌سواد نیز بی‌آنکه اطلاعی از شاعران آنها داشته باشند، زمزمه‌شان می‌کنند، یا خوش‌نویسی‌شدۀ آنها را در محل کار و زندگی خود نصب می‌کنند.
معمولاً سماع در اوقات معینی صورت می‌گیرد، اما بر‌اساس منابع موجود، برخی از عارفان و مشایخ متصوفه، مانند ابوسعید، با کمترین هیجانی که به آنها دست می‌داد، به سماع می‌پرداختند؛ اصل همان هیجان بود و مکان و زمان برای آنها اهمیتی نداشت، خواه در خانقاه می‌بودند، خواه در بازار، یا دشت و صحرا. عامل به‌وجود‌آورندۀ هیجان نیز اهمیت نداشت. هنگامی که بوسعید در مرو‌الرود مهمان یکی از صوفیان بود، سماع آغاز می‌کند و با همان حالت به خانقاه می‌رود و «جمع صوفیان با شیخ برفتند و قوالان همچنان می‌زدند و می‌گفتند و به میان شهر بر‌آمدند» (محمد بن منور، 1 / 237- 238). در یکی دیگر از مناقب‌نامه‌های او آمده است که «وقتی در غلبات شوق بود»، گفت که گوینده‌ای بیاورید. درویشان پس از جست‌و‌جو گفتند: به‌جز خراباتیان کسی نیست. سپس به دستور شیخ یکی از همانها را می‌آورند و شیخ با بیتی که آن خراباتی می‌خواند، به سماع مشغول می‌شود (چشیدن، 164).
در شرح زندگی مولوی نیز آمده است که وی روزی از بازار زرکوبان می‌گذشته است که با شنیدن صدای تق‌تق ضرب آنها به وجد می‌آید؛ شوری سراپای او را می‌گیرد و همان‌جا به سماع می‌پردازد. صلاح‌الدین زرکوب نیز از دکان بیرون می‌آید و ضمن آنکه مدتی با مولوی همراهی می‌کند، به شاگردان دکان اشاره می‌کند که «اصلاً ایست نکنند و دست از ضرب وا‌ندارند تا حضرت مولانا از سماع فارغ‌شدن»، حتى اگر اوراق زر زیر ضربه‌های بیشتر، ریز‌‌ریز و نابود گردند (افلاکی، 2 / 709-710). همچنین نقل کرده‌اند که مولوی روزی در بازار بود؛ ترکی را می‌بیند که پوست روباه برای فروش آورده بود و صدا می‌زد: دلکو دلکو؛ مولانا با شنیدن این صدا، با گفتن «دل کو، دل کو؟»، به سماع در‌می‌آید و با همان حالت به مدرسه می‌رود (همو، 1 / 356). حتى او و مریدانش در تشییع جنازۀ یاران نیز گاه به سماع می‌پرداختند؛ چنان‌که در تشییع جنازۀ صلاح‌الدین زرکوب نقاره می‌زدند، 8 گروه گوینده پیشاپیش جنازه شعر می‌خواندند و مولوی و یاران نیز سماع می‌کردند (همو، 2 / 731).
سماع کم‌و‌بیش میان بسیاری از فرقه‌های تصوف امروزه نیز رایج است. معمولاً در آغاز مجلس، پس از آنکه بزرگ مجلس تلاوت قرآن را به پایان می‌رساند، ضمن تلاوت آیۀ 35، از سورۀ نور (24)، شمع سجادۀ شیخ را می‌افروزند. سپس با آن شمع، 14 شمع دیگر را که به رنگ سبزند، روشن می‌کنند. پس از آن، ذکری را می‌خوانند که گفته می‌شود خضر (ه‍ م) در شب جنگ خیبر به حضرت علی (ع) تقدیم کرده است. پس از اجرای آدابی دیگر و پیش از آغاز سماع، بزرگ مجلس شمعها را به همان ترتیبی که روشن کرده بود، یعنی از سمت راست، با دست خاموش می‌کند. چون باور دارند که این شمعها متبرک‌اند، برخی اشخاص حاجتمند آنها را با خود به خانه می‌برند و شبها در روشنایی آن به یکی از امامان معصوم متوسل می‌شوند و حاجت خود را از آن امام درخواست می‌کنند (حیدرخانی، 370-373).
افزون‌بر این، از‌ جملۀ آداب دیگری که وجوه فولکلوریک آن برجسته است، دعای ختم سماع و نیز آداب و مراسم سماط (سفرۀ) سماع است. برخی از آداب سفره و چگونگی آن تقریباً طی هزار سال گذشته تغییر چندانی نکرده است که از‌جمله می‌توان به این موارد اشاره کرد: آغاز و انجام آن باید با نام خداوند باشد؛ ابتدا بزرگ مجلس شروع به خوردن کند و همو نیز آخرین کسی باشد که دست از سفره می‌کشد؛ عده‌ای خادم سرپا ایستاده باشند تا نیاز نشستگان دور سفره را برآورده کنند؛ و جز اینها (همو، 381-382؛ قس: هجویری، 512-514؛ عزالدین، 271-275؛ باخرزی، 2 / 133 بب‍‌ ). یکی از آداب خوردن غذا که بسیار بر آن تأکید شده، این است که اهل سماع یقین داشته باشند که غذا از هر حیث حلال باشد، از‌جمله اینکه غصبی و نیز مردار نباشد. دراین‌باره حکایتهای فولکلوریک متعددی نیز وجود دارد که منسوب به برخی از مشایخ است (برای نمونه، نک‍ : محمد بن منور، 1 / 111-112؛ نیز ه‍ د، شاه نعمت‌الله ولی).
به‌رغم این تأکیدات و حکایات متعدد، داستانهایی نیز دربارۀ صوفیان دروغین وجود دارد که خود اموال غریبان را می‌دزدیدند و از فروش آن سفره می‌گستردند و سماع نیز می‌کردند؛ برای نمونه، می‌توان به حکایت «فروختن صوفیان بهیمۀ مسافر را جهت سماع» اشاره کرد که در مثنوی آمده و روایتی شفاهی نیز از آن با عنوان «خر برفت و خر برفت و خر برفت» ثبت شده است؛ هر دو روایت ناظر بر زیانهایی است که از طریق تقلید به انسان می‌رسد (نک‍ : جعفری، 98-101).
از میان فرقه‌های مختلف صوفیه، سماع درویشان وابسته به مولانا شهرت بیشتری دارد؛ این درویشان به مولویه موسوم‌اند. از زمان سلطان ولد و با تدبیر وی، ابتدا مرکزی برای عاشقان مولوی در قونیه شکل گرفت و سپس خانقاههایی در نقاط مختلف آناتولی ایجاد شدند که وابسته به مرکز بودند. این مراکز که بعدها به مولوی‌خانه مشهور شدند، کم‌کم در سراسر آسیای صغیر شکل گرفتند. این مولوی‌خانه‌ها هر‌یک شیخی داشتند که از جانب چلبی، جانشین مولوی که از نوادگان او ست، انتخاب می‌شد. در مولوی‌خانه‌ها با آداب ویژه‌ای، که البته بسیار متفاوت از دورۀ مولوی بود، سماع صورت می‌گرفت. این سماع هنوز هم استمرار دارد (گولپینارلی، 467 بب‍‌ ).
نزد پیروان مولویه سماع عبادت است (نفیسی، سعید، 118). این تعبیر از سماع در تاریخ تصوف سابقه دارد. ابوسعید سماع را نوعی عبادت می‌دانست و گاه آن را حتى بر نماز ترجیح می‌داد، چنان‌که باری در سماع بود که «مؤذن بانگ نماز پیشین» سر داد و ابوسعید گفت: «ما در نمازیم» (شفیعی، مقدمه بر ... ، 102-103؛ محمد بن منور، 1 / 226).
در مولوی‌خانۀ استانبول، که هر جمعه ذکر و سماع و خواندن اشعار مولوی برپا ست، رسم چنین است که چلبی، از نوادگان مولانا، در تالار بر روی تخته‌پوستی قرمز می‌نشیند و درویشان با خرقۀ سیاه و پیراهن بلند سفید بدون آستین، یک‌به‌یک وارد می‌شوند و دو‌زانو روبه‌روی چلبی می‌نشینند و نی‌زنها می‌نوازند. آنگاه پیش‌قدمان طریقت وارد می‌شوند و درویشان به جایگاه چلبی تعظیم می‌کنند و گرداگرد تالار راه می‌روند. این گردش سه‌دوره را «مقامات روح» می‌نامند که پس از زندگیِ دوباره و وصال حق آغاز می‌شود. آنها پس از 3 دور، واصل می‌شوند. چلبی که سرحلقۀ سالکان قرار می‌گیرد و پیش می‌رود، بر تخته‌پوست که جایگاه پیر طریقت است، سلام می‌دهد؛ سپس به عقب بازمی‌گردد و به درویشان سلام می‌دهد. درویشان 3 دور با یکدیگر گرداگرد تالار راه می‌روند. چلبی می‌نشیند و اجازۀ چرخ می‌دهد. درویشان یک‌یک خرقه انداخته، وارد سماع می‌شوند؛ پس از سلام به تخته‌پوست و جایگاه مولانا، دستها را چنان بلند می‌کنند که کف دست راست رو به آسمان و کف دست چپ رو به زمین باشد، و چرخیدن را آغاز می‌کنند. در مراسم 4 سلام اجرا می‌شود (نک‍ : تفضلی، سماع، 94- 98).
سماع در میان نور‌علیشاهیها با تلاوت قرآن شروع می‌شود. سپس غزلیاتی از مولوی یا شاه نعمت‌الله یا برخی مشایخ این فرقه می‌خوانند. این غزلیات گاه به‌صورت آواز و گاه نیز به‌صورت تصنیف خوانده می‌شود که در این حالت معمولاً با دف‌زدن گروهی همراه است. گاهی هم دوبیتیهایی از ادب مردمی می‌خوانند، مانند: بگیر ای یار جونی دست ما را / بده باده بگردان مست ما را / / دل ما را به یک غمزه گرفتی / فنا کن هستی پا‌بست ما را (برای نمونۀ دیگر، نک‍ : مطالب پیشین). پس از آن، شیخ «ذکر می‌گیرد». گاهی ذکر در ادامه، به سماع می‌انجامد. به هنگام سماع الزاماً چراغها را خاموش می‌کنند (توحیدی). با بررسی همۀ اجزاء سماع، می‌توان گفت که این رقص متأثر از رقص عامیانه است (زرین‌کوب، «عارف»، 270).

مآخذ

 ابوروح، لطف‌الله، حالات و سخنان ابوسعید ابوالخیر، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1384 ش؛ افلاکی، احمد، مناقب العارفین، به کوشش تحسین یازیجی، تهران، 1362 ش؛ باخرزی، یحیى، اوراد الاحباب، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1358 ش؛ بلوکباشی، علی، در فرهنگ خود زیستن و به فرهنگهای دیگر نگریستن، تهران، 1387 ش؛ تفضلی، ابوالقاسم، سماع، تهران، 1382 ش؛ همو، سماع درویشان در تربت مولانا، تهران، 1370 ش؛ توحیدی، فؤاد (کارشناس موسیقی نواحی)، مصاحبه با مؤلف، 15 / 1 / 1396 ش؛ جامی، عبدالرحمان، نفحات الانس، به کوشش مهدی توحیدی‌پور، تهران، 1336 ش؛ جعفری (قنواتی)، محمد و احمد وکیلیان، مثنوی و مردم، تهران، 1393 ش؛ جهانبگلو، مهین، سماع در سلسلۀ هو، شیراز، 1351 ش؛ چشیدن طعم وقت، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1385 ش؛ حالی، محسن، «آیینۀ بینایان»، مقامات عارفان، تهران، 1370 ش؛ حیدرخانی، حسین، سماع عارفان، تهران، 1374 ش؛ خواجه عبدالله انصاری، صد‌میدان، به کوشش عبدالحی حبیبی، کابل، 1341 ش؛ رنجبر، مريم، فرهنگ فروزانفر، اصفهان، 1374 ش؛ روزبهان بقلی، شرح شطحیات، به کوشش هانری کربن، تهران، 1344 ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، سر نی، تهران، 1364 ش؛ همو، «عارف و عامی در رقص و سماع»، مجلۀ ایران‌شناسی، نیویورک، 1370 ش، شم‍ 10؛ سلیمی، هاشم، «جشن بهار کردی»، فصلنامۀ فرهنگ مردم، تهران، 1381 ش، شم‍ 3-4؛ سهروردی، یحیى، مجموعۀ آثار فارسی، به کوشش سید حسین نصر، تهران، 1348 ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، «راههای انتشار شعر در قدیم»، مجلۀ بخارا، تهران، 1383 ش، شم‍ 36؛ همو، مقدمه بر اسرار التوحید (نک‍ : هم‍ ، محمد بن منور)؛ همو، موسیقی شعر، تهران، 1370 ش؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، 1363 ش؛ طوسی، احمد، سماع و فتوت، به کوشش احمد مجاهد، تهران، 1360 ش؛ عزالدین کاشانی، محمود، مصباح الهدایة، به کوشش جلال‌الدین همایی، تهران، کتابخانۀ سنایی؛ علایی حسینی، بیان، بررسی مردم‌شناسی تصوف دو طریقۀ قادری و نقشبندیه، پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد رشتۀ مردم‌شناسی دانشگاه آزاد تهران‌مرکز، تهران، 1390 ش؛ غزالی، محمد، احیاء علوم الدین، ترجمۀ مؤیدالدین خوارزمی، به کوشش حسین خدیو‌جم، تهران، 1359 ش؛ فصیحی، حبیب‌الله، «اورامان و پیر شالیار»، مجلۀ رشد آموزش علوم اجتماعی، تهران، 1392 ش، شم‍ 58؛ قرآن کریم؛ گولپینارلی، عبدالباقی، مولویه بعد از مولانا، ترجمۀ توفیق هاشم‌پور سبحانی، تهران، 1366 ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ محمد بن منور، اسرار التوحید، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1367 ش؛ محمدزاده، علی‌اکبر، آن سوی خرقه‌ها، تبریز، 1378 ش؛ مشایخی، محمدجواد، فرهنگ مردم تایباد و باخرز، مشهد، 1388 ش؛ معینیان، علی‌اصغر، «سماع در طریقۀ نقشبندیه»، ماهنامۀ گوهر، تهران، 1352 ش، شم‍ 10؛ المنجد، بیروت، 1406 ق؛ نفیسی، سعید، سرچشمۀ تصوف در ایران، تهران، 1377 ش؛ نفیسی، علی‌اکبر، فرهنگ، تهران، 1319-1320 ش؛ نوربخش، جواد، سماع، تهران، 1355 ش؛ هجویری، علی، کشف المحجوب، به کوشش محمود عابدی، تهران، 1383 ش.