پیشرو

پیشْـرو، یکـی‌از مهم‌ترین فـرمهای موسیقی ایران،‌‌ماوراءـ النهر و آناتولی در قرنهای 8-12ق / 14- 18م. در طول دورۀ تیموری پیشرو یکی از مهم‌ترین فرمهای موسیقی دربار ایران به‌شمار می‌رفته است. شواهد حاکی است که این فرم ابتدا آوازی بوده، و بر روی الفاظِ نقرات اجرا می‌شده، ولی بعدها به دربار عثمانی راه یافته، و رفته‌رفته به یک فرمِ موزونِ سازی تبدیل شده است. سنت اجرای پیشرو تا امروز نیز در موسیقی ترکیه و عرب حفظ شده است. 

در قلمرو ایران و ماوراءالنهر

پیشرو چنان‌که از نام آن برمی‌آید، ظاهراً در آغاز به قطعه‌ای گفته می‌شده که در ابتدای یک تصنیفِ مرکب یا چندقسمتی اجرا می‌شده است. ابن‌فضل‌الله عمری (د 749ق / 1349م) ابداع پیشرو را به کمال تبریزی، موسیقی‌دان دربار و معلم ابوسعید بهادرخان (حک‍ 716-736ق / 1316-1336م) نسبت می‌دهد (10 / 329؛ نیز نک‍ : نویباور، 237, 248؛ رایت، «ترانه‌ها...»، 214). شواهد نیز اواخر سدۀ 7 و نیمۀ نخست سدۀ 8ق / 13-14م را به عنوان زمان پیدایش این فرم کاملاً تأیید می‌کند، زیرا در هیچ‌یک از آثار موسیقایی دورۀ عباسی نام پیشرو دیده نمی‌شود. 
در دورۀ عباسی دو فرمِ «صوت» و «طریقه» از مهم‌ترین قالبهای موسیقایی محسوب می‌شده‌اند. صوت رایج‌ترین قطعۀ آوازی این دوره بوده، و طریقه نیز به قطعه‌ای سازی اطلاق می‌شده که معمولاًپیش ازیک تصنیف آوازی اجرا می‌گردیده است. گاه الفاظی نیز بر روی طریقه خوانده می‌شده، و بدین‌ترتیب، فرم آن‌ به‌ فرم‌ صوت‌ مبدل ‌می‌شده ‌است (همو، «نظام...»، 218). صفی‌الدین ارموی پایه‌گذار مکتب منتظمیه در دو اثر خود کتاب الادوار و الرسالة الشرفیة از این دو فرم نام می‌برد و نمونه‌هایی نیز از هر دو ارائه می‌کند، اما اشاره‌ای به فرم پیشرو نمی‌نماید ( الادوار، 92-95، «الرسالة...»، 134-135). ظاهراً قطب‌الدین شیرازی (د 710ق / 1310م)، کهن‌ترین شارح آثار ارموی، نخستین کسی است که از پیشرو نام می‌برد. او اگرچه تعریف جامعی برای پیشرو ارائه نمی‌کند، اما در مبحث ایقاعات به‌طور ضمنی پیشرو را به عنوان فرمی که فاقد ایقاعات دوری بوده است، معرفی می کند (ص 128).
 در اواسط سدۀ 8ق / 14م یکی دیگر از شارحان آثار ارموی به نام مبارکشاه در رسالۀ موسیقی خود که در دربار شاه شجاع (حک‍ 760-786ق / 1359-1384م) در شیراز تألیف کرده است، بیان می‌کند که آنچه در موسیقی عرب به طریقه موسوم بوده، نزد ایرانیان پیشرو نامیده می‌شده است. او اشاره می‌کند که پیشرو فرمی آوازی بوده، و بر روی الفاظ خاصی خوانده می‌شده، اما شعر روی آن قرار نمی‌گرفته است (گ 211 الف). البته ارتباط پیشرو و طریقه و یکسان انگاشتن آنها این نکته را به ذهن متبادر می‌کند که پیشرو احتمالاً به صورتِ سازی نیز نواخته می‌شده است. 
مهم‌ترین‌نظریه‌پرداز موسیقی که به تفصیل به‌تشریح جنبه‌های مختلف ساختار پیشرو می‌پردازد، عبدالقادر مراغی (د 838ق / 1435م) است. او می‌نویسد: پیشرو فرمی آوازی، ولی فاقد ابیات و اشعار است که بر روی الفاظ نقرات (هجاهایی مانند ت، ن، تا، نا، تن، نن و ترکیباتی از آنها مانند تنا تنن) و ارکان (مانند جانم و یار) اجرا می‌شود. از نظر ساختاری، پیشرو شامل 2 تا 15 قسمت بوده که هریک از این قسمتها را «خانه» می‌نامیده‌اند. معمولاً بخشی از خانۀ اول نیز به صورت ترجیع‌بند انتخاب، و در پایان هر خانه تکرار می‌شده است و نوازندگان یا اهل ساز این قسمت را «سربند» می‌گفته‌اند. مراغی همچنین از گفتۀ قطب‌الدین شیرازی انتقاد می‌کند و پیشرو را در اصل فرمی موزون معرفی می‌نماید که بیشتر بر روی ایقاعاتی چون دور رمل و مخمس ساخته می‌شده است (جامع...، 251، مقاصد...، 106، شرح...، 342). فرم دیگری که در این دوره با پیشرو قرابت بسیاری داشته، و در آثار مراغی هم از آن یاد شده است، «زخمه» بوده که در اصل به منزلۀ یک خانۀ پیشرو محسوب می‌شده است. زخمه نیز مانند پیشرو بر روی الفاظ نقرات ساخته می‌شده، و چنانچه شعر روی آن قرار می‌گرفته است، نظریه‌پردازان به آن «هوایی»، و نوازندگان و خوانندگان به آن «نقش» یا «صوت» می‌گفته‌اند (همانجاها). 
مراغی چنان‌که خودمی‌نویسد: پیشروهای متعددی در مجموع ادوار ایقاعی ساخته بوده است. او همچنین اظهار می‌کند که پیشروی شامل 42 خانه ساخته بوده، چنان‌که هریک از خانه‌های آن تابع یکی از مُدهای 12 مقام و 6 آوازه و 24 شعبه بوده است (جامع، همانجا). 
از دیگر نظریه‌پردازان دورۀ تیموری علی بن محمد معمار، معروف به بنایی، موسیقی‌دان اواخر سدۀ 9ق / 15م است که تعریف نسبتاً مشابهی از پیشرو ارائه می‌دهد. او حداقل قسمتهای پیشرو را 3 خانه عنوان می‌کند و همچنین می‌نویسد: پیشرو بیشتر در بحرهای سبک ساخته می‌شود (ص 126). بنایی همچنین از نوع دیگری پیشرو به نام «ریخته» نام می‌برد که بر روی الفاظ غیرمنظوم بوده، و اگر به صورت موزون ساخته می‌شده، برای «مطایبه و تمسخر» بوده است (ص 128). 
از منابع دورۀ تیموری چنین استنباط می‌شود که پیشرو یکی از مهم‌ترین فرمهای موسیقی دربار هرات در سدۀ 9ق بوده است. بابر به عودنوازی به نام قل‌محمد اشاره می‌کند که در ساختن پیشرو بسیار متبحر بوده است. او همچنین از امیر علیشیرنوایی (د 906ق / 1500م) نیز به عنوان مصنف ماهری در ساخت پیشرو نام می‌برد (ص 265، 283). 
از ابتدای سدۀ 10ق / 16م اطلاعات چندانی دربارۀ نحوۀ اجرای پیشرو در دربار صفویه در تبریز دردست نیست؛ اما قراین نشان می‌دهد که اجرای این فرم همچنان در هرات مرسوم بوده است. از مصنفان طراز اول این دوره در هرات و مشهد استاد قاسم قانونی است که بعدها معلم و موسیقی‌دان مخصوص ابراهیم میرزا صفوی (946-984ق / 1540- 1577م) شد (قاضی احمد، 112). استاد قاسم قانونی چندین پیشرو در این دوره تصنیف کرد؛ ازجمله پیشرو «ناز و غمزه» در مقام حسینی و اصول دو یک، و همچنین پیشرو «دوای درد سرم» در مقام حجاز که اجرای آنها بیش از دو قرن در میان موسیقی‌دانان متداول بود (چنگی، گ 184 ب ـ 185 الف). در این دوره همچنین سنت موسیقایی دربار خان احمد گیلانی در لاهیجان رابطه‌ای بسیار نزدیک با مکتب هرات داشته است و شواهد نشان می‌دهد که اجرای پیشرو در دربار محلی لاهیجان نیز بسیار متداول بوده است. به گفتۀ درویش علی چنگی، خان احمد گیلانی و موسیقی‌دان طراز اول دربارش استاد زیتون هر دو در ساختن پیشرو متبحر بوده‌اند (گ 131 ب ـ 132 الف). 
نخستین نظریه‌پرداز دورۀ صفوی که به‌طور دقیق به تعریف پیشرو می‌پردازد، میرصدرالدین محمد قزوینی (د 1008ق / 1599م) است. او در اوایل قرن 11ق / 17م عنوان می‌کند که پیشرو نوعی خوش‌خوانی به نظم است که در آن شعری به میان نمی‌آید و از نظر ساختاری دارای 3 قسمت است: «سرخانه» و «میان‌خانه» و «بازگو» (ص 93). 
منابع دیگر دورۀ صفوی اطلاعات زیادی دربارۀ ساختار پیشرو بیان نمی‌کنند و به‌طورکلی مشخص نیست که این فرم تا چه حد در دربار صفوی اجرا می‌شده، و ساختار آن چگونه در این دوره متحول شده است؛ اما، به هر روی، در اواخر دورۀ صفوی از پیشرو دیگر به منزلۀ فرمی آوازی در رساله‌های نظری نامی برده نمی‌شود. امیرخان گرجی موسیقی‌دان دربار شاه سلیمان (سل‍ 1077-1105ق / 1666-1694م) و شاه سلطان حسین (سل‍ 1105-1135ق / 1694-1723م) و آخرین نظریه‌پرداز دورۀ صفوی از فرمی به نام «ارس‌باری» یاد می‌کند و آن را «پیشرو ترکان» می‌نامد، اما اشاره‌ای به خود پیشرو نمی‌نماید (ص 99).
سنت اجرای پیشرو پس از دورۀ تیموری در ماوراءالنهر نیز تداوم پیدا کرده، و ظاهراً ساختار این فرم در سمرقند و بخارا نیز دستخوشِ تغییر شده است. مهم‌ترین سندی که از این دوره باقی مانده، رسالۀ موسیقی نجم‌الدین کوکبی بخارایی (د 938ق / 1532م)، موسیقی‌دان دربار عبیدالله خان ازبک (حک‍ 930-944ق / 1524- 1537م) است. کوکبی پیشرو را جزو الحان بسیطی، یعنی‌شامل نغمات و ایقاعات دوری و فاقد ابیات شمرده، و قسمتهای آن را دو سرخانه، میان‌خانه و بازگو معرفی کرده است (ص 60). 
از اطلاعاتی که نجم‌الدین کوکبی و میرصدرالدین محمد قزوینی به دست می‌دهند، چنین استنباط می‌شود که پیشرو در طول قرنهای 10- 11ق / 16- 17م در ایران و ماوراءالنهر، همچون گذشته، بر روی الفاظ نقرات و ارکان، و در نهایت به صورت آوازی اجرا می‌شده، اما از نظر ساختاری تا حدودی متحول شده بوده است. ظاهراً در این دوره قسمتی با عنوان «میان‌خانه» به پیشرو اضافه شده بوده که احتمالاً از نظر ملودی و یا اصول (ایقاعات) با قسمت سرخانه متفاوت بوده است. 

در قلمرو عثمانی

سنت موسیقی دربار تیموری در قرن10ق / 16م به آناتولی هم منتقل شده، و از همین زمان نیز اجرای پیشرو در دربار عثمانی رواج داشته است. برخی از مجموعه‌های تصانیف عثمانی (بسته / گفته مجموعه‌لری) حاوی نمونه‌هایی از پیشرو است که به خوبی نشان می‌دهد این فرم به همان شکل آوازی در قرن 10ق در دربار عثمانی اجرا می‌شده است (رایت، «ترانه‌ها»، 127-131). در همین دوره ظاهراً زه اول سازهای عود و ششتا نیز در حوزۀ آناتولی موسوم به «پیشرو» بوده است ( کتاب...، 138). 
از اوایل سدۀ 11ق / 17م اجرای پیشروِ آوازی در دربار عثمانی رفته رفته منسوخ شد و از همین زمان عنوان پیشرو به فرمی سازی اطلاق گردید (فلدمن، 308) و پیشروِ سازی در طول سده‌های 11-12ق / 17-18م به مهم‌ترین فرم موسیقی دربار تبدیل شد. اکنون دومجموعۀبزرگ‌پیشرودردست است که نه‌تنها کارگان (= رپرتوار) موسیقیِ سازیِ عثمانی را در این دوره مشخص می‌کند، بلکه در چهارچوبی وسیع‌تر سیر تحول این فرم را نیز به دست می‌دهد. اثر اول با عنوان مجموعۀ ساز و سوز معروف است. این‌مجموعه توسط موسیقی‌دانی لهستانی‌تبار به‌نام و. بوبوفسکـی  (1019-1086ق / 1610- 1675م) ــ که بعدها به اسلام روی‌آورد و نام خود را علی اُفکی نهاد ــ گردآوری شده است. وی مجموعاً 195 قطعۀ سازی را ثبت کرده که از میان آنها 145 قطعه به فرم پیشرو است. اثر دوم توسط شاه‌زاده‌ای مولداویایی به نام دمتریوس کانتمیر (1084-1135ق / 1673- 1723م) جمع‌آوری شده است. کانتمیر با استفاده از نوعی آوانویسی الفبایی که ظاهراً در آن دوره در دربار عثمانی معمول بوده، 315 پیشرو و 37 سماعی (نوعی فرم سازی دیگر) را در مجموعه‌ای با عنوان کتاب علم الموسیقى على وجه الحروفات گردآوری کرده است (همو، 28-31). مجموعۀ پیشروهایی که در این دو اثر ثبت شده، ساختۀ معروف‌ترین آهنگ‌سازان دربار عثمانی در سده‌های 11-12ق است. شواهد حاکی از آن است که برخی از این پیشروها نیز قطعه‌های سازی بوده که توسط موسیقی‌دانان دربار صفوی ساخته شده، و بعدها جزو کارگان دربار عثمانی شده‌اند (همو، 323-324). پیشرو طی این دو قرن بدون شک فنی‌ترین و باشکوه‌ترین فرم موسیقی دربار به‌شمار می‌آمده، و معمولاً بیشترِ پیشروهایی که ساخته شده، نام خاصی داشته‌اند، مانند پیشروهای «شکوفه‌زار»، «صبح سحر» و «هزار دینار» (همو، 305-306). 
پیشرو به‌طورکلی در موسیقیِ عثمانی قطعه‌ای ضربی بوده که براساس اصول (ایقاعات) معمول و رایج ساخته می‌شده است. طبق شواهدی که کانتمیر به‌دست می‌دهد، پیشرو از 3 یا 4 قسمت متفاوت با عنوان «خانه» ساخته می‌شده که به دنبال هر خانه، قسمتی ترجیع‌بندگونه به نام «ملازمه» می‌آمده است (رایت، مقدمه...3، 21). این فرم ظاهراً هم به صورت مستقل، و هم به شکل بخشی از فرم چند قسمتی «فصل» نواخته می‌شده است (فلدمن، 303-304). 
از قرن 11ق / 17م به بعد در کنیسه‌های یهودیان عثمانی نیز گونه‌ای آوازی با عنوان پیشرو اجرا می‌شده است. از آن‌رو که اجرای موسیقیِ سازی در کنیسه‌ها ممنوع بوده است، ظاهراً در این دوره عده‌ای پیشروِ سازی را گرفته بودند و بر روی آن شعر عبری می‌خواندند. سنت اجرای پیشرو آوازی در این دوره در میان یهودیان آناتولی گسترش یافته بوده، چنان‌که در قرن 12ق / 18م این‌گونۀ آوازی، در کنیسه‌های بیشتر شهرهای یهودی‌نشین همچون ادرنه، سالونیک، استانبول و ازمیر اجرا می‌شده است (سروسی، 1-2). 
ساختار پیشرو در موسیقی عثمانی در قرن 12ق / 18م تا حدودی متحول گردید و طول ادوار ریتمیک یا اصول کلاً دو برابر شد و از طرف دیگر سرعت اجرای قطعه‌ها نیز به مراتب نزول کرد. این تغییرات به هر حال، تا حدود زیادی بر ساختار و سبک اجرایی پیشرو تأثیر گذاشت (فلدمن، 412). 
در قرن ‌13ق / 19م در دورۀ‌ استیلای حکومت‌‌عثمانی بر مصر، موسیقی مصر به‌طور قابل ملاحظه‌ای تحت‌تأثیر موسیقی‌ترکان عثمانی قرار گرفت. در این‌دوره سنت اجرای پیشرو با نام معرّب «بشرف» به مصر منتقل شد. تاریخ و نحوۀ انتقال این فرم به‌مصر دقیقاً مشخص نیست. احتمالاً گروه کوچکی از درویشهای مولویه که در آن زمان در مصر به‌سر می‌برده‌اند، در انتقال این فرم مؤثر بوده‌اند. البته بعضی از موسیقی‌شناسان عرب نیز انتقال این فرم‌را به‌دسته‌ای از نوازندگان ارمنی ـ ترک نسبت می‌دهند که در 1316ق / 1898م در مصر مستقر بوده‌اند (ریسی، 169). 
امروزه نیز اجرای فرمی به نام پیشرو در موسیقی آذربایجان و آسیای میانه (شهرهای بخارا و خیوه) همچنان مرسوم است. در آذربایجان‌پیشرونام‌رقصی‌جمعی است که به‌صورت دایره‌ای‌شکل، و بیشتر در مراسم عروسی اجرا می‌گردد (دورینگ، 44؛ نیز نک‍ : فلدمن، 309). همچنین از قرن 13ق / 19م در سنت موسیقایی شش مقام در ماوراءالنهر قطعه‌هایی سازی با عنوان پیشرو، مخمس و ثقیل نواخته می‌شود که با سنت اجرای پیشروِ سازی در موسیقی ترکیه ارتباطی نزدیک دارد. ظاهراً مخمس و ثقیل پیشروهایی بوده‌اند که در اصول مخمس و ثقیل ساخته می‌شده‌اند، اما بعدها رفته‌رفته عنوان پیشرو از ابتدای نام آنها حذف شده است و تنها با نامهای مخمس و ثقیل شناخته شده‌اند (یونگ، 185-199؛ نیز نک‍ : فلدمن، همانجا). 

مآخذ

ابن فضل‌الله عمری، احمد، مسالک الابصار، چ تصویری، به کوشش فؤاد سزگین، فرانکفورت، 1408ق / 1988م؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، کیوتو، 1995م؛ بنایی، علی، رساله در موسیقی، تهران، 1368ش؛ چنگی، درویش علی، تحفةالسرور، تاشکند، تصویر نسخۀ خطی، شم‍ 264؛ صفی‌الدین ارموی، الادوار، چ تصویری، فرانکفورت، 1405ق / 1984م؛ همو، « الرسالة الشرفیة»، همراه الادوار همو؛ قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، 1359ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رسالۀ علم موسیقی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، به کوشش آریو رستمی، تهران، 1381ش، س 5، شم‍ 18؛ قطب‌الدین شیرازی، درةالتاج، به کوشش حسن مشکان طبسی، تهران، 1324ش؛ کتاب سیدی فی الموسیقى، به کوشش ائوجنیا پوپسکوژودتس، فرانکفورت، 2004م؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رسالۀ موسیقی»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، 1382ش؛ گرجی، امیرخان، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی مجلس شورا، شم‍ 2211؛ مبارکشاه، شرح بر ادوار، نسخۀ خطی، موزۀ بریتانیا، شم‍ 2361؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344ش؛ نیز: 

During, J., La Musique traditionelle de l'Azerbayjan et la science des muqams, Baden Baden / Bouxwiller, 1988; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, 1966; Jung, A., Quellen der traditionellen During, J., La Musique traditionelle de l'Azerbayjan et la science des muqams, Baden Baden / Bouxwiller, 1988; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, 1966; Jung, A., Quellen der traditionellen Kunstmusik der Usbeken und Tadshiken Mittelasiens, Hamburg, 1989; Neubauer, E., «Musik zur Mongolenzeit in Iran und den angrenzenden Ländern», Der Islam, 1969, vol. XLV; Racy, A. J., «Music in Nineteenth-Century Egypt: An Historical Sketch», Selected Reports in Ethnomusicology, Los Angeles, 1983, vol. V; Seroussi, E., «The PeŞrev as a Vocal Genre in Ottoman Hebrew Sources», Turkish Music Quarterly, Baltimore, 1991, vol. IV (3); Wright, O., introd. Demetrius Cantemir the Collection of Notations, part 1: Text, London , 1992; id, The Modal System of Arab and Persian Music, London , 1978; id, Words without Songs, London , 1992 . 
امیرحسین پورجوادی